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Nicolas Lormeau de la Comédie-Française, rencontre en coulisses

Posté par angelique lagarde le 23 mars 2013

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Nicolas Lormeau © Christophe Raynaud de Lage, collection Comédie-Française

Retrouver les fondamentaux du théâtre

Nicolas Lormeau, acteur, metteur en scène et créateur de spectacles, fait partie de ces hommes de théâtre dont la démarche ouverte à la diversité des genres et formes scéniques est profondément ancrée dans une conception éthique de la pratique théâtrale. Sorti en 1988 du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique, il joue et met en scène, avance par des chemins de traverse, passant des grandes œuvres du répertoire classique aux auteurs et aux textes modernes peu connus ou récents qu’il fait découvrir et aux créations de théâtre musical. Il rejoint en 1996 la troupe de la Comédie-Française tout en continuant à s’investir à l’extérieur de cette honorable institution dans des créations souvent atypiques de spectacles musicaux, chorégraphiques ou pour jeune public, comme La magnifique histoire de Praline, commande de la Cité des Sciences et de l’Industrie. En février 2013, il a proposé au Vieux Colombier une brillante mise en scène dHernani de Victor Hugo. Actuellement, il est à l’affiche au même théâtre dans La tête des autres (lien) de Marcel Aymé dans la mise en scène de Lilo Baur.

Kourandart : En sortant du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique vous entamez une double carrière d’acteur et de metteur en scène. Dès le départ vous abordez des genres et des formes scéniques très différents. Quels sont les critères de vos choix des pièces ?

Nicolas Lormeau : Souvent mes choix relèvent du hasard. Par exemple, ma première mise en scène était Une femme qu’a le cœur trop petit de Ferdinand Crommelynck que j’ai découvert grâce à Denise Bonal mon professeur d’interprétation au Conservatoire qui était aussi auteur de théâtre. Je me suis rendu compte que même si mes choix de pièces peuvent paraître disparates il y a une cohérence entre eux. Premier critère : il s’agit de pièces qui racontent des histoires. C’est le cas de Poucette de Charles Vildrac, de Ruy Blas et Hernani de Victor Hugo, de L’âne et le ruisseau d’Alfred de Musset, Ferdinande des abysses de Karin Serres, et d’autres pièces que j’ai montées. Je fais partie depuis deux ans du comité de lecture de la Comédie-Française. Je lis beaucoup de textes d’auteurs différents. Je suis frappé qu’on écrive aujourd’hui énormément de textes qui sont une illustration d’un concept, d’une philosophie ou d’un projet arbitraire. Mais il y en a peu qui racontent une histoire. Deuxième critère pour moi, c’est un théâtre dialogué qui ne soit pas une suite de monologues et qui propose des personnages et des conflits forts. Le maître absolu de cela est Molière qui a su de façon géniale passer des idées à l’intérieur du dialogue, ce qui est très rare dans nos pièces contemporaines. Enfin le troisième critère, c’est le style, ce qui est aussi une rareté.

KA : Vous avez monté plusieurs pièces du XIXème siècle en particulier de l’époque romantique. S’agit-il d’une préférence ? En quoi ce théâtre vous intéresse-t-il ?

N. L : Le XIXème siècle et surtout l’époque romantique (Hugo, Musset, etc…) regorge de pièces qui correspondent au théâtre que j’aime monter. Mais je n’ai pas une préférence particulière pour cette époque. Je trouve aussi souvent chez d’autres auteurs une matière formidable pour des mises en scène. J’ai monté par exemple Poucette de Charles Vildrac qui appartenait au mouvement unanimiste des années 1930, consistant à faire incarner des idées comme par exemple la justice, la vertu, par les personnages. Vildrac raconte dans ses pièces des histoires insensées, tout comme Karin Serres dont j’ai monté Ferdinande des abysses dont l’action se passe sous l’eau. J’ai monté aussi une pièce Courteline au grand guignol et des pièces en un acte de Tchekhov. En fabriquant du théâtre avec ces textes-là, je m’appuie toujours sur ce qu’ils proposent. Je ne les utilise jamais pour en faire des lectures détournées et y introduire des traces obsessionnelles de mon propre univers.

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Confession d’un enfant du siècle de Musset – Mise en scène de Nicola Lormeau © Cosimo Mirco Magliocca, collection Comédie-Française

KA : Vous collaborez depuis plusieurs années avec un compositeur Bertrand Maillot. Quelle est la fonction de la musique dans vos mises en scène des textes dramatiques ?

N. L. – Il y a une hiérarchie dans mon travail scénique. C’est d’abord la prise en compte de l’espace, du volume de l’endroit où on va jouer. Comment on va symboliser cet endroit ? Ensuite vient le son, la musique, la bande-son. C’est ce qui permet le plus de rajouter de la pensée sans nuire à la compréhension du texte et d’unir l’écoute sans polluer la rêverie du spectateur. Le travail dramaturgique que j’ai fait avec le compositeur Bertrand Maillot est fondamental. Il assiste dès le début aux lectures à table, puis aux répétitions. La musique s’écrit au fur et à mesure que je construis la mise en scène. Bertrand Maillot fabrique une sorte de palette de sons, de couleurs, en fonction des rythmes du jeu que nous incrustons ensuite dans la trame dramaturgique. Il y a bien sûr des moments où la musique va intervenir pendant les changements de décor, de costumes, meubler les temps vides. Sa fonction principale est de colorer, renforcer l’écoute du spectateur mais sans commenter ni souligner les émotions ou les moments dramatiques. Les spectateurs peuvent avoir un rapport au texte différent mais à certains moments la musique a pour fonction de créer un lien entre eux, de les rassembler dans une écoute. La musique peut avoir aussi une fonction de coups de théâtre, remplacer une action, créer un lieu, faire le décor.

KA : D’où vient votre intérêt pour le spectacle musical ?

N. L : Cela vient de ma passion pour la chanson. Pour moi la chanson est une petite histoire, une pièce de théâtre miniature. C’est un genre en soi. J’introduis souvent, quand je peux le faire, des chansons dans le spectacle. Quand on me passe des commandes de spectacles j’insiste pour que ce soient des spectacles musicaux avec des chansons.

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Hernani de Victor Hugo – Mise en scène de Nicola Lormeau © Brigitte Enguérand

KA : Après avoir monté Ruy Blas puis réalisé un montage des préfaces de théâtre de Victor Hugo vous êtes revenu récemment à son théâtre en montant Hernani, sa pièce mythique. Pourquoi ?

N. L : Théoriquement et chronologiquement il faudrait d’abord monter Hernani puis Ruy Blas. Je pense qu’Hernani est plus difficile à monter parce que c’est une pièce plus abstraite. C’est un des premiers drames de Hugo. Il manque encore de maîtrise dans ce qu’il veut proposer comme une nouvelle école artistique. C’est pour cela, cette pièce est plus forte, plus intéressante pour moi. Elle est plus aléatoire alors que Ruy Blas est très construit, chaque acte a sa couleur et un dosage équilibré du tragique et du grotesque. C’est presque un théâtre didactique sur ce que doit être un drame romantique. Il y a huit ans de décalage entre ces deux pièces. On voit d’ailleurs l’évolution de la pensée philosophique de Hugo quand on lit à la suite toutes ses préfaces de théâtre où il traite du théâtre et de la politique, du théâtre, de l’art et de la liberté, du rôle du théâtre dans la cité. J’ai été attiré par le côté brut, audacieux, austère d’Hernani dont l’action finalement peut être resserrée autour de quatre personnages principaux. J’ai eu tout de suite l’intuition d’un spectacle qui serait une sorte de rencontre du son, du geste et de l’espace vide.

KA : L’enseignement du théâtre, de l’art dramatique à la fois dans le milieu scolaire, au Conservatoire et à l’Institut d’Études Théâtrales à l’Université Paris III, tient une place importante dans votre travail. Qu’est-ce qui motive votre démarche pédagogique ?

N. L : Cela fait partie de mon engagement civique en tant qu’artiste. Mon engagement politique s’incarne dans des valeurs de l’éducation, de l’école. C’est là où tout se noue quand on est adolescent. C’est là où l’inégalité devrait s’aplanir, où la tolérance doit être enseignée, où l’on peut combattre tous les extrémismes. Je pense que la pratique de l’art dramatique au sens large, de l’art d’être spectateur, de s’entraîner à jouer, de rencontre avec des textes et des spectacles, a des vertus essentielles à l’école où l’adolescent construit son rapport à lui-même et au monde. Je milite pour que le théâtre, les artistes aient leur place à l’école, qu’ils y aient des ateliers, un baccalauréat de théâtre. J’ai fait moi-même des ateliers de théâtre dans les écoles et depuis 10 ans j’anime au Conservatoire d’Art Dramatique des stages d’intervention en milieu scolaire pour entraîner les acteurs à s’y impliquer. Mais avant tout il faut être honnête avec les élèves, ce travail à l’école n’a pas pour objectif de former de futurs acteurs, mais de les sensibiliser à l’art, de leur donner le goût de la pratique artistique. Dans mon atelier de dramaturgie pratique à l’Université j’aime beaucoup le travail avec les étudiants d’art dramatique qui ont souvent d’autres projets professionnels de journaliste, de critique d’art, etc. Ce travail va de l’étude des textes au jeu dramatique. C’est qui va être évalué c’est la capacité de chaque étudiant à dégager un thème dramaturgique d’un texte et à le mettre en scène. Dans cette démarche la dramaturgie scénique se construit en fonction de ce qu’on croit voir, comprendre, dans un texte et de ce qu’on veut produire comme effet sur scène. L’inverse est une erreur courante chez des metteurs en scène. Cette recherche que nous faisons ensemble dans un cadre qui n’est pas celui de la production d’un spectacle, est basée sur un échange, une mise en question.

Propos recueillis par Irène Sadowska Guillon

 

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